当代美学中，关于艺术边界的探索从未停止。西方美学中，模仿说曾长期影响深远，其核心观点是艺术区别于其他事物或活动的典型特征在于其对实在世界的模仿。然而，模仿并非艺术的唯一特权，仅凭此难以清晰界定艺术与非艺术的差异。随着模仿说的衰落，其他学说如浪漫主义美学中的情感表现论、托尔斯泰的艺术表现论以及克罗齐-柯林伍德的“表现说”等相继兴起，这些理论强调艺术与非艺术的主要差异在于情感表现性。但情感表现也并非艺术的独有特性，它几乎存在于人类活动的各个领域，若仅以此界划艺术边界，同样会面临诸多困境。学者们对艺术边界的探讨，可归纳为模仿说强调艺术作品与实在世界的关系，而表现说聚焦于艺术品与艺术家的关系。随着现代主义艺术自主性概念的流行，美学家们不再关注艺术品与外在因素（如社会、艺术家或欣赏者等）的关联，而是日益关注艺术品自身所特有的审美或艺术特征。英国美学家贝尔的“有意味的形式”说，堪称此理论的范本，他认为一切可称为艺术品的事物都具备“有意味的形式”这一共同特征。形式主义的艺术边界论逐渐流行。德国哲学家海德格尔则主张“本源说”，他提醒人们跳出艺术家和艺术品的循环论证，去寻找一个更高的范畴——艺术本身。但关于艺术边界的假说和结论，实际上都离不开对艺术品的探讨。如果我们不能弄清艺术品的特性，就无法明确地划出艺术的边界。至此，我们面临一个方法论难题：究竟是以局部来规定总体，还是以总体来涵盖局部？这个总体性与局部性的矛盾构成了艺术边界讨论的方法论张力，颇有些类似于阐释学中的“循环”，即究竟是从局部开始解释文本，还是先从整体上把握文本？海德格尔的“本源说”思路显然是后一种，即首先要把握整体再谈及局部，因此艺术家和艺术品必须依赖于第三者——艺术本身；而我们引证的模仿说、表现说和形式说，则代表了另一方向的努力，即抓住一点，不及其余，从局部出发来规定艺术的边界。一般来说，从整体上探究艺术边界，往往会带有指向唯一条件的倾向，实际上一旦进入艺术边界的局部性分析（而这是难以回避的），就会依据不同的要素（艺术品、艺术家或欣赏者或其他），形成多重因素的局面。今天看来，唯一条件的理路显然已不合时宜，因为就艺术发展的复杂现状而言，不可能有一个唯一的条件来界定艺术的边界。所以就出现了另一种思路，不再抽象地讨论艺术特性，而是考察在何时何地艺术才存在。分析哲学家古德曼把“何为艺术”的追问，转换为“何时为艺术”的问题，这就颠覆了美学家长久以来不分具体情境和功能的传统理路。在他看来，“何为艺术”根本就是一个错误的提问，一件物品之所以在某个时间成为艺术品，而在其他时间不是，“正是由于对象以某种方式履行符号的功能，所以对象只是在履行这些功能时，才能成为艺术作品”。这一思路与艺术史的事实是完全相符的。种种划定艺术边界的尝试，都存在着非此即彼的二元对立思维，但实际情况是，艺术和非艺术之间并无如此分明的边界，他们的交互渗透不但是常见的，而且经常是你中有我我中有你。如果我们注意到这种情况，那么中国哲学和美学正好提供了一些可资借鉴的方法论观念。较之于西方，中国哲学和美学的一个特征尤其明显，那就是强调二元范畴之间的关联、转换和渗透，而不是两者的对立、排斥和冲突。这为我们解决非此即彼二元对立的倾向提供了可能性。从中国哲学的理念来看，艺术与非艺术的这种复杂关系不足为奇。我们的思维惯性是划出黑白分明的两极，艺术与非艺术各自有所归属。但实际情形是一种进退消长的变动边界，在艺术和非艺术的黑白两极之间，存在着广大的相互融汇的灰色地带。中国式的哲学智慧提醒我们，必须要高度关注黑白之间的灰色地带，它们往往比艺术领域本身更具备生产性和创新性。这一点已为艺术史的发展所证明，所以，我们大可不必在黑白之间划界，而是应把注意力投向广大的灰色地带。
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