律诗平仄对仗地位解析对联创作关键

鼓狮 • 2025年4月18日 pm2:10 • 对联

许多楹联研究者常将律诗的平仄规则与对联的平仄规则相混淆，导致他们制定的联律过于严苛。这种做法既不符合对联创作的实际情况，也不利于准确评判对联的优劣，更无法有效指导大众对联创作。说联律过严，主要问题在于机械地套用律诗的平仄规则。律诗主要包括五言律诗、七言律诗以及极少数六言律诗。传统诗词格律书籍通常将律诗的规则归纳为几个关键要素：字数和句数固定（排律除外）、中间句式要求对仗、严格押韵、讲究平仄等。平仄和对仗确实是律诗的两个主要特征，但两者并非同等重要。对于律诗而言，平仄才是其核心要素，是律诗的灵魂所在。例如，一首诗即使形式上是八句，也押韵且对仗工整，但只要不符合律诗的平仄规则，就仍只能算作古风。王融的《临高台》就是典型例子：“游人欲骋望，积步上高台。井莲当夏吐，窗桂逐秋开。花飞低不入，鸟散远时来。还看云阵影，含月共徘徊。”历史上从未有人将这类只有对仗而无粘对的诗当作律诗。相反，一首诗即使完全没有对仗，即所谓的“零对仗”，但只要平仄符合律诗规则，就依然是律诗。李白《夜泊牛渚怀古》：“牛渚西江夜，青天无片云。登舟望秋月，空忆谢将军。余亦能高咏，斯人不可闻。明朝挂帆去，枫叶落纷纷。”孟浩然《洛中送奚三还扬州》：“水国无边际，舟行共使风。羡君从此去，朝夕见乡中。予亦离家久，南归恨不同。音书若有问，江上会相逢。”这些都是前人所说的不用对偶的律诗。实际上，初唐时期的律诗是否对仗较为自由，但平仄格律却非常严格。宋代人所说的蹉对，也是宁可选择参差对仗也不损害平仄格律的范例。由此可见，平仄在律诗中的重要性远超对仗。毛泽东在《给陈毅同志谈诗的信》中明确指出：“律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”王力在《诗词格律》中也强调：“平仄，这是律诗中最重要的因素”，“我们讲诗词的格律，主要就是讲平仄。”

再来看对联的格律，它同样可以归纳为几个要素：上下联字数相等、讲究对仗、末字上仄下平、平仄协调等。但在这些要素中，对仗才是对联的灵魂。没有对仗，就不能称为对句，非对句即非对联。现代人常将一些非对仗的句子误作对联，这是不恰当的。例如“世界是我们的，做事要大家来”（毛泽东），“7以出世的精神，做入世的工作”（朱光潜）等，裴国昌的《中国楹联大辞典》中甚至将“劝君莫惜金缕衣，劝君应惜少年时”这类字数相等的句子当作对联，其错误更为明显。对联的灵魂就是“对”。因此，一副对联即使平仄不完全符合某些人制定的规则，只要对仗工稳，仍可成为佳联，仍可被视为正格对联（无需用粘犯等说法）。反之，一副平仄完全符合规则的对联，只要对仗不工整，就不应被当作好对联。当然，它仍可以是优秀的格言、题词或广告语。

如果诗联界能够达成这样的共识，那么在评论诗联时，特别是在评论对联时，就不会出现指鹿为马或本末倒置的情况。无论你是否承认，从联内平仄来看，历史上许多名家的名联多有不符合今人制定的联律平仄格式的。例如“新年纳余庆，嘉节号长春”（孟昶），“师师庶僚，居安宅，而立正位；济济多士，由义路，而入礼门”（朱熹），“一片滑石路，三椽枯木禅”（董其昌），“几阁文墨暇，园林春景深”（八大山人），“宜今宜古宜风雅，半拼半读半经廛”（阮元），“身似菩提心似镜，云在青天水在瓶”（钱大昕），“荷花如城月如斗，名流作主泉作宾”（梁章钜），“流水今日，明月前身”（乾隆），“松枝留古骨，梅花无绝情”（郑板桥），“无事此静坐，有情且赋诗”“辞章奔走若天马，写作工秀如来禽”（王福厂），“为学日益，为道日损；大勇若怯，大智若愚”（林则徐），“斯文在天地，至乐寄山林”（康有为），“清诗不敢私囊箧，明月倘肯留庭隅”（梁启超），“南方以守为固，晋王之后有君”（章太炎），“丈夫志四海，古人惜寸阴”“板凳要坐十年冷，文章不写一句空”（范文澜），“遥看北斗挂南岳，常撞大吕应黄钟”（闻一多），“不矜威益重，无私功自高”（赵朴初）等。笔者曾检阅对联大家俞樾的六种集字联，发现其平仄不符合今人之律的对联数量竟多于符合“律”之联。显然，我们不能认为前人是不懂联律。实际上，历代对联中，平仄合“律”与不合“律”之联几乎可以平分秋色，但前人对联中，不讲对仗的则几乎没有！有鉴于此，我们应认为对联的第一要素或对联的生命就是对仗，而平仄合律并非某些人认为的那么严格。个人制定联律，只能制履以适足，而断不可削足以适履。在创作对联时，也不能以辞害意，以平仄害对仗。当两者矛盾时，应首重对仗而不是平仄。

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律诗平仄对仗地位解析对联创作关键

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